Antikensehnsucht und Maschinenglauben
Die Geschichte der Kunstkammer
und die
Zukunft der Kunstgeschichte

Derzeit nicht lieferbar

Verlag: Wagenbach, K
Genre: Geisteswissenschaften
Erscheinungsdatum: 26.09.2012

In einem kulturhistorischen Rückblick auf Entstehung und Formen der »Kunstkammern«, jener Sammlungsform, die als erste Museen zu bezeichnen sind, weist Horst Bredekamp in der scheinbar bizarren und absurden Zusammenstellung von Mineralien, Exotika, Maschinen, Gemälden, Androiden und Skulpturen eine innere Logik nach: ein klar definiertes Konzept, die kontinuierliche Entwicklung von der Natur über die »Antiken« bis zur Maschine und zum Kunstwerk nachzubilden. Horst Bredekamp, geboren 1947 in Kiel, studierte Kunstgeschichte an der Universität Marburg. Nach seiner Promotion 1974 absolvierte er zunächst ein Volontariat am Frankfurter Liebighaus, bevor er ans kunsthistorische Institut der Hamburger Universität wechselte. 1992 war er zu Gast am Wissenschaftskolleg Berlin, und seit 1993 ist er Professor für Kunstgeschichte an der Berliner Humboldt-Universität. Gastaufenthalte führten ihn nach Princeton und ans Getty Center in Los Angeles sowie nach Budapest. 2005 hatte er die Gadamer-Professur an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg inne. Bredekamp, der sich in seinen zahlreichen Studien unter anderem der Renaissance sowie den Neuen Medien widmet, wurde 2000 mit dem Sigmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung ausgezeichnet, 2005 mit dem Aby-M.-Warburg-Preis der Stadt Hamburg sowie 2006 mit dem Max-Planck-Forschungspreis.

Rezension aus FALTER 4/2009

Warzenschweinschädel und Narwalzahn

Wie eine himmlische Erscheinung schwebt der jugendliche Reiter aus den Lüften herab. Sein vom Wind gebauschter Mantel und das entrückt wirkende Antlitz sind von stupender Genauigkeit, die kalligrafische Verschnörkelung trotz des kleinen Formats gewaltig. Wenn Sabine Haag, die neue Generaldirektorin des Kunsthistorischen Museums (KHM), des Völkerkunde- und des Theatermuseums, über die Elfenbeinskulptur Matthias Steinls (1643–1727) spricht, verliert sie die wissenschaftliche Contenance: "Ein Weltwunder."
Auch den Laien begeistert das 70 Zentimeter hohe Saalmonument, 1693 zur Glorifizierung eines jungen Fürsten geschaffen, durch die handwerkliche Raffinesse und die virtuose Visualisierung der politischen Botschaft; nach dem Sieg über die Türken lief die Propaganda vom Gottesgnadentum der Habsburger auf Hochtouren.
Derzeit sucht der KHM-Besucher das barocke Meisterwerk allerdings vergeblich. Seit 2002 ist die Kunstkammer im Hochparterre des Hauses – sie gilt weltweit als einzigartig – geschlossen. Klima und Sicherheit hatten in dem 120 Jahre alten Museum nicht mehr gestimmt. Bei der schrittweisen Erneuerung der Infrastruktur – das als Tageslichtmuseum geplante Haus musste erst einmal elektrifiziert werden – hatten andere Abteilungen wie die Gemäldegalerie oder die Ägyptisch-Orientalische Sammlung Vorrang. Kritiker von Haags Vorgänger Wilfried Seipel sehen in der Schließung nicht nur eine Kostenfrage.

"In der Ära Seipel wurden die Sammlungen des Museums zugunsten eines exzessiven Ausstellungsbetriebs in den Hintergrund gedrängt und vernachlässigt", schrieb der Kunsthistoriker Artur Rosenauer unlängst in der Presse. Blockbusterausstellungen lassen sich am einfachsten mit den großen Namen der Malereigeschichte machen, sodass selbst große Museen mit ihren Tizians und Dürers, nicht aber mit ihren Münzen und Tapisserien identifiziert werden.
Die Schließung der Kunstkammer fiel, obwohl ihre Mitarbeiter von der Fachwelt geschätzte Sonderausstellungen wie "Die Kunst des Steinschnitts" (2002) durchführten, kaum jemandem auf.
Erst als im Mai 2003 Benvenuto Cellinis goldene Tischskulptur, die sogenannte "Saliera", gestohlen wurde, kam die Kunstkammer wieder ins Gerede. Sie war nämlich nicht ins sichere Depot, sondern in die Gemäldegalerie gewandert. An deren Fassade war ein Gerüst angebracht, über das Robert Mang, ein Experte für Alarmanlagen, in das Museum eindringen konnte.
Die Kunstkammer ist das große Projekt Sabine Haags. Daher hielt sie vergangene Woche ihre erste große Pressekonferenz in dem geschlossenen Hochparterretrakt ab. Die Dimensionen ihres Vorhabens wurden dabei sichtbar: 13 Säle und neun Kabinette, insgesamt 2700 Quadratmeter, müssen von Grund auf saniert, tausende Objekte konservatorisch behandelt werden. Farbproben an den Wänden weisen auf die geplanten Bauarbeiten hin.
Die Vitrinen stammen teils aus der Gründerzeit, teils aus der Zeit der Neuaufstellung 1935, als der Architekt Clemens Holzmeister schlichte Kisten mit großen Scheiben gestaltete. Die Vitrinen entsprechen nicht mehr den konservatorischen Standards, ihr Holz sondert schädliche Säuren ab. Doppelt entspiegeltes Glas soll künftig einen ungetrübten Blick auf die Kostbarkeiten gewährleisten.

"Das ist eher was für Freaks wie mich", erklärt Haags Kollegin Claudia Kryza-Gersch beim Rundgang durch den Bronzesaal, wo eine schier endlose Anzahl kleiner Bronzefiguren untergebracht ist. "Die Sammler konnten sie in die Hand nehmen, drehen und wenden und sich an ihrer technischen Perfektion erfreuen."
Hinter Glas in Serien aneinandergereiht, verlieren die "Bierdeckel der Renaissance", wie sie von der Kunsthistorikerin ob ihrer Popularität genannt werden, ihre Faszination. In der geplanten Neuaufstellung sollen herausragende Einzelwerke in den Mittelpunkt rücken.
Die neue Kunstkammer wird chronologisch – vom Mittelalter über Renaissance und Barock bis zum Klassizismus – aufgebaut sein. Wichtigen Sammlerpersönlichkeiten, etwa Rudolf II. oder Ferdinand II. von Tirol, werden eigene Säle gewidmet.
Die vom Architekten Hans Hoffer besorgte Raumgestaltung wird sich dem historistischen Ambiente anpassen. Der Holzboden muss einem gemusterten Marmorboden weichen, der nicht vibriert, dem Ungeziefer kein Versteck bietet und den Raum leichter temperierbar macht. Derzeit als Büros genutzte Kabinette werden zu Ausstellungsräumen umgebaut. Allein die Einrichtung kostet zehn Millionen Euro.
Wilfried Seipel sammelte bisher zwei Millionen Euro an privaten Sponsorengeldern. Die Gesamtkosten belaufen sich auf 18,5 Millionen. Die Elfenbeinkunstexpertin Haag, die auch die Kunstkammer leitet, wurde von Kulturministerin Claudia Schmied (SPÖ) zur KHM-Chefin gemacht, um dieses Projekt voranzutreiben. "Die Finanzierung wurde uns mündlich zugesichert", sagt Haag. Der Finanzminister soll im März nach Abschluss der Budgetverhandlungen den Sonderposten freigeben.
Auch Paul Frey, der Geschäftsführer des KHM, zeigt sich von den Plänen beflügelt. Er rechnet nach der Neueröffnung der Kunstkammer mit einem großen Besucherzuwachs. Das Grüne Gewölbe, die barocke Kunstkammer Augusts des Starken in Dresden, zog im ersten Jahr nach der Eröffnung 2007 rund 800.000 Besucher an, das sind weit mehr Menschen, als im selben Jahr insgesamt ins Haupthaus des KHM kamen. 41,6 Millionen Euro steckte das Bundesland Sachsen in dieses Prestigeprojekt.

"Das ist ja wahnsinnig", so wunderte sich 2003 der Dresdner Museumsdirektor Martin Roth – er leitete das Projekt Grünes Gewölbe – über die zögerliche österreichische Kulturpolitik. "Das ist eines der Herzstücke der österreichischen Geschichte, das muss doch zugänglich sein!"
Der ministerielle Schlendrian ist in der Geschichte der Kunstkammer nichts Neues: "Schon vor mehr als zehn Jahren haben wir dem Bundesministerium für Unterricht einen Umgestaltungsplan vorgelegt", beklagten zwei Kuratoren 1935. "Aus äußeren Gründen musste seine Ausführung unterbleiben."
Trotz sich überschneidender Sammlungsschwerpunkte lässt sich die Dresdner Kunstkammer mit der Wiener nur schwer vergleichen. Das rekonstruierte alte Gewölbe im Dresdner Schloss gibt den sinnbetörenden Totaleffekt eines barocken Spiegelkabinetts wieder, während der neue Ausstellungssaal, ausgestattet mit moderner Lichttechnik, an ein Luxusjuweliergeschäft erinnert. In Wien dagegen erfolgt die Neuaufstellung in der monumentalen Architektur des Historismus.

"Es ist das geschlossene Herz des Hauses", sagt Haag unter dem Deckengemälde Julius Bergers von 1890, das die Habsburger Sammlungsgründer glorifiziert: Erzherzog Ferdinand von Tirol, der in Schloss Ambras bei Innsbruck ein eigenes Ausstellungsgebäude errichtete; oder seinen Neffen Kaiser Rudolf II., den Förderer der Alchemie und Astronomie, Sammler von Arcimboldo und Brueghel. Ein Teil seiner Schätze wurde im Dreißigjährigen Krieg in Wien in Sicherheit gebracht. Auch Teile der Ambraser Sammlung kamen in Kriegszeiten hierher, als napoleonische Truppen Innsbruck besetzten.
Bergers Bild, 1890 nach Anweisungen des KHM-Kurators Albert Ilg fertiggestellt, ist eine neoabsolutistische Inszenierung imperialer Vergangenheit. Nicht nur im politischen Bildprogramm folgt es den Ideen des späten 19. Jahrhunderts, sondern auch in seinem Blick auf die Kunstgeschichte.
Die in der Nähe der Herrscher posierenden Tizian, Dürer und Rubens repräsentieren den Triumph des Kunstmuseums über den vormodernen Museumstyp Kunst- und Wunderkammer. Ein Globus, eine Bergkristallschale und Stücke der Waffenkammer erinnern an dessen Einheit von Kunst, Technik und Wissenschaft.
"Die Aufstellung war ein einseitiges Produkt der kunstindustriellen Renaissance des XIX. Jahrhunderts", schrieb der KHM-Kurator und Psychoanalytiker Ernst Kris 1935 anlässlich der Neuaufstellung der Kunstkammer, vormals "Sammlungen für Plastik und Kunstgewerbe". Die mit religiösen, ästhetischen und wissenschaftlichen Bedeutungen aufgeladenen Werke waren zu Stilvorlagen für historistisches Kunstgewerbe herabgesunken.
Auch heute noch erinnern die Auslagen gehobener Geschirrgeschäfte mit ihrem Salatbesteck aus Perlmutt und den opulenten Vasen an diese Hochzeit des Kunstgewerbes.
An den Objekten kleben die Reste eines magischen, spielerischen Denkens, das vom naturwissenschaftlichen Raster der Aufklärung ausgesiebt worden war. Die Untersuchung von Edelsteinen, in musealen Schauräumen didaktisch aufbereitet, sollte nicht mehr dem Schutz vor bösen Kräften, sondern der Beförderung des vaterländischen Bergbaus und der Schmuckindustrie dienen.
Tatsächlich erinnern zahlreiche Kunstkammerstücke an eine Unterrichtsstunde in der Zaubererschule Harry Potters: Bezoare sind die Magensteine anatolischer Ziegen, die als Gegenmittel gegen Gifte eingesetzt wurden. Neben Schlangen und Vögeln wurden auch vermeintliche Drachen und Basilisken mumifiziert.
Im "Finsteren Depot", einem fensterlosen, an die Ausstellungsräume anschließenden Magazin, bleibt Claudia Kryza-Gersch vor einem Pokal stehen, dessen Deckel aus dem Schädel eines Warzenschweins geschnitzt wurde. Im offenen Maul des von einem Goldschmied um den Schädel herum gebildeten Ungeheuerkopfes steckt ein Haifischzahn, den man irrtümlich für einen Schlangenzahn hielt. Zwischen Korallenzweigen glotzen Hundeköpfe und Molche. "Surrealistischer geht's nicht", sagt die Kunsthistorikerin.
Sogar der von filmischen Animationen verwöhnte heutige Besucher staunt über die Lebensnähe der 450 Jahre alten Naturabgüsse. In dem sogenannten Schüttelkasten des zum KHM gehörenden Schloss Ambras ist ein künstlich hergestelltes Stück Wiese mit Schnecken, Schlangen und Skorpionen zu sehen. Schüttelt man den Kasten, setzen sich die mit kurzen Drähten lose befestigten Tiere in Bewegung. Unheimlich!
Die Verwandtschaft mit frühen Unterhaltungstechnologien der Moderne ist offensichtlich. Auf den Jahrmärkten und in den Kinos überlebte, was von der die Akademien und Museen erneuernden klassizistischen Ästhetik für unwürdig befunden wurde: Der Illusionismus von Wachsfiguren und Automaten, der schauderliche Schauwert von Monstern und Freaks, der Kick des Exotischen.
Heute besitzen die Museen wieder die Lizenz zum Betören. Das "Ah!" und "Oh!" der Wunderkammern ist zum Leitbild publikumswirksamer Inszenierungen geworden. "Kunstgenuss ist anstrengend", kommentiert Haag und verspricht "Orte der Entspannung", die eine didaktische Überfrachtung vermeiden. Die Aura und Magie von Objekten wird wieder ernst genommen.

Durch die Brille der modernen Kunst betrachtet, wirkt die Ästhetik mancher Kunstkammerobjekte noch immer erstaunlich aktuell. André Breton richtete in seiner Wohnung eine surrealistische Kunstkammer ein, in der nicht nur die Bilder berühmter Kollegen, sondern auch ausgestopfte Vögel und mexikanische Votivbilder Platz fanden.
Die Avantgarde erkannte im magischen Denken der frühen Neuzeit ihre verdrängte, okkulte Rückseite wieder. Der Kunsthistoriker Werner Hofmann stellte diese Genealogie in der Festwochen-Ausstellung "Zauber der Medusa" (1987) im Wiener Künstlerhaus dar.
Hofmanns Wertschätzung von Bergkristallen, in denen der Teufel wohnt, mag heute selbstverständlich wirken. Die Emigration von Kunsthistorikern wie Ernst Kris 1938 hatte die Forschung über die sinistren Seiten der Kulturgeschichte jedoch für Jahrzehnte beendet.
Der zeitgenössische Kunstbetrachter, an die "abstrakte, den Menschen verzerrende Kunst" gewöhnt, habe eine Neigung zum Kunstkammer-Geschmack, schrieb Kunsthistorikerin Friderike Klauner anlässlich der Neuaufstellung der Ambraser Sammlung 1974. Die Darstellung behinderter Menschen, von Riesen, Zwergen oder des berühmten Haarmenschen Pedro Gonzales stieß jener radikalen Antimoderne unangenehm auf, der die NS-Propaganda das Schlagwort der "entarteten Kunst" geliefert hatte.

"Die Wissenschaft denkt inzwischen anders über diese Dinge", sagt Sabine Haag. Seit 1976 die Inventarliste Rudolfs II. publiziert wurde, gilt der zurückgezogen in der Prager Burg residierende Fürst nicht mehr als irrer Sammler kurioser Spielzeuge. "Er sammelte nach einer strengen enzyklopädischen Ordnung."
Der Begriff "Kunst- und Wunderkammer" versetze in ein Klima des Vorwissenschaftlich-Bizarren, schreibt der Kunsthistoriker Horst Bredekamp in seinem Buch "Antikensehnsucht und Maschinenglauben", sodass ihr naturphilosophischer Gehalt verborgen bleibe. "Die Historisierung der Natur lag bereits im Horizont der Kunstkammern des 16. bis 18. Jahrhunderts", sagt Bredekamp, die kunterbunten Kammern der Renaissanceherrscher zu Vorläufern der Darwin'schen Evolutionstheorie erklärend.
Hier erkennt Bredekamp das Modell eines Denkens in Bildern, dessen Analyse von großer Aktualität sei: Die Neurobiologie und Genetik etwa verwenden bildgebende Verfahren als Tatsachen, ohne deren fantastischen Gehalt zu hinterfragen. Wie viel Hokuspokus wurde nicht schon als Tatsache verkauft.
Als die Kunstkammer 1891 als Teil des K.K. Kunsthistorischen Hofmuseums eröffnet wurde, hatte sie ihren enzyklopädischen Charakter längst verloren. Ursprünglich standen Mineralien und Fossilien, antike Skulpturen und Tafelbilder, Uhrwerke und Atlanten – Naturalia, Artificalia und Scientifica – nebeneinander.
Bredekamp spricht von einem "Plateau, auf dem das Chaos der Welt komplex erfasst werden konnte". Uhren, Sinnbilder eines mechanischen Weltplans, tragen transparente Kristallgehäuse, um dem Benutzer einen Blick auf das göttliche Räderwerk zu gewähren.
Ausgegrabene antike Skulpturen waren – als fließender Übergang zwischen Schöpfungsplan und Menschenwerk – in der Nachbarschaft von Fossilien und Mineralien zu sehen. Wie die Renaissance wollte auch der kommunistische Materialismus keinen Unterschied zwischen Kunst und Natur machen. Im Moskauer Museum für angewandte Kunst sind noch heute Steinschnitte mit Stalinporträts ausgestellt.
"Der kann unglaublich viel", sagt die Kuratorin Claudia Kryza-Gersch und deutet auf eine Statuette aus dem späten 16. Jahrhundert, die einen Bär mit Gewehr darstellt. Unter den Tatzen lässt sich ein winziges Brettspiel herausziehen, das Fell war ursprünglich mit Ambra, einer duftenden Substanz aus dem Darm eines Pottwals, überzogen.
"Die Technik wurde nicht nur für ernsthafte astronomische Untersuchungen, sondern auch für allerhand Unfug verwendet", sagt Kryza-Gersch. So ließ der Mechanismus einer Figurenuhr die Augen eines Fürsten rollen. Die Klassifizierungswut des 19. Jahrhunderts riss diese faszinierende Visualisierungsmaschine auseinander. Der ausgestopfte Vogel Strauß kam zur Natur, der Straußeneipokal zur Kunst.
Objekte außereuropäischer Kultur, von Seefahrern und Forschern aus Südamerika und Afrika nach Wien gebracht, wurden den naturhistorischen Sammlungen zugeordnet. Nun gliederten sich Mineralien, Pflanzen und Menschen nach denselben Kategorien der Familien und Gattungen. Aus dem 1889 eröffneten Naturhistorischen Museum gelangten diese Zeugnisse frühneuzeitlicher Weltaneignung schließlich in das Völkerkundemuseum. Darunter auch die berühmte, vermeintliche Federkrone des Montezuma, die im Ambraser Inventar von 1596 noch als "ain mörischer Huet", als maurischer Hut, geführt wurde.
Auch in den anderen Außenstellen des KHM finden sich ehemalige Kunstkammerobjekte, in der Weltlichen Schatzkammer befindet sich ein riesiger Narwalzahn, den man für das Horn eines Einhorn hielt, und eine spätantike Achatschale, die als der sagenumwobene Heilige Gral galt. Auch Teile der Sammlung alter Musikinstrumente, in der Neuen Burg am Heldenplatz untergebracht, gehen auf die Habsburger zurück.

Die Neuaufstellung der Kunstkammer soll in einem dem Klassizismus gewidmeten Saal enden; es ist der Raum mit Julius Bergers Deckengemälde. Damit wird der ohnehin etwas irreführende Name "Kunstkammer" noch missverständlicher.
In der sich an die Ideale des alten Griechenland anlehnenden Kunsttheorie um 1800 war Schluss mit lustig. Josef II. ließ in Prag viele von Rudolfs Überraschungseiern auf den Müll werfen. Im Nutzdenken der Aufklärung wurden die fürstlichen Automaten zum "närrischen Zeug" von "Windmachern".
Hatte Benvenuto Cellini durch mechanisch bewegte Götter noch die statischen antiken Plastiken übertrumpfen können, so galten in der Zeit industrieller Mechanisierung Maschinen als Inbegriff der Entseelung; die barocken "Maccinisti" fielen in Ungnade.
"Entlassen in die Freiheit der Zwecklosigkeit, stieg die Kunst zur Krone und zum Ziel aller menschlichen Tätigkeit auf", analysiert Bredekamp. Die aus dem Besitz des französischen Königs "befreiten" Kunstwerke wurden im neuen Louvre zum Sinnbild einer republikanisch befreiten Menschheit. In Wien hatten sie noch längere Zeit einem andern Herrn zu dienen.

Matthias Dusini in FALTER 4/2009 vom 23.01.2009 (S. 24)


Rezension aus FALTER 12/2000

Der berühmte britische Mathematiker Allan M. Turing hat in seiner Schrift "Computable Numbers" (1936) das Bild einer leeren Fläche verwendet, die von einem Programmierer mit immer wieder neuen Eintragungen gefüllt wird. Auf der Oberfläche werden Denkvorgänge in der Sphäre der Bilder und Symbole durchgespielt. Einen merkwürdig stimmigen Vorgänger hat Turings Tafel in der Illustration zu einem 1640 erschienenen Text, in dem das Gehirn als weiße Leinwand dargestellt wird: Alle Kenntnisse und Ideen, die die Menschen beim Sündenfall verloren haben, tragen sie nach und nach wieder auf die weiße Leinwand ein.
Der Einfluss visueller Eindrücke auf die Wissenschaft des 17. Jahrhunderts steht im Mittelpunkt der Untersuchungen von Horst Bredekamp. Anhand dreier Schlüsselfiguren - Galileo Galilei, Francis Bacon und Thomas Hobbes - erzählt er die frühe Wissenschaftsgeschichte aus einem neuen Blickwinkel: In seinem Band "Antikensehnsucht und Maschinenglauben" gelingt ihm der Nachweis einer evolutionistischen Sicht der Naturgeschichte - gut zweihundert Jahre vor Kants Trennung der naturalis historia in einen beschreibenden und einen historischen Zweig.In seiner Monografie "Thomas Hobbes' visuelle Strategien" hingegen erhellt der deutsche Kunsthistoriker die Gründe für Hobbes' bisher undurchschaubare Entscheidung, das mythische alttestamentarische Monster Leviathan zum semantischen Träger seiner Staatstheorie zu machen. Vom Sehen, das ihn zeitlebens als physiologischer und psychologischer Vorgang beschäftigt hat, schrieb Thomas Hobbes als von einem körperlichen Reagieren: Es geschehe als erzwungene Reaktion des Auges auf die Objekte der Welt, anders als die Sprache, die Handlungen nur hervorrufe, nicht aber ersetze. Die visible power des Bildes füllt für Hobbes den Graben zwischen den Worten und den Menschen. Hier setzt Bredekamp an, denn die Chance der Kunstgeschichte besteht in ihrer Gewöhnung an den Umgang mit den Bildern, die so vielen Geisteswissenschaften suspekt sind; ihre Relevanz bleibt so auch im Zeitalter der Bilderflut gesichert.In seinem neuesten Werk, "Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung", hat sich Bredekamp der katastrophalsten Baustelle der Christenheit angenommen, die angesichts von ehrgeizigen Bauherren und Bauleitern, einer intriganten Bürokratie und einer unglaublichen Ressourcenverschwendung kaum sinnstiftende Interpretationen zuließ. Der Bezugsrahmen von alt und neu verschob sich in einem so wahnwitzigen Tempo, dass unter Carlo Maderno schließlich abgerissen wurde, was man erst im Jahr zuvor gebaut hatte.
Mit der Neuinterpretation zweier berühmter Quellen, der Gründungsmedaille für den Bau Bramantes und dem angeblich "halben" Grundrissplan, wirft Bredekamp die bisher übliche Chronologie der Planungen zugunsten einer neu gedachten, retroaktiv organisierten Bewegung um. Das Neue ist ein Rückgriff auf etwas, das ohne hierarchische Strukturierung in einem großen Reservoir bereitliegt. Evolutionistisch gedachte Ansätze wie die zwanghafte Interpretation der älteren Kunstgeschichte, dass die Geschichte von Neu Sankt Peter mit einem klassischen Zentralbauprojekt beginnen musste, haben hier längst keine Bedeutung mehr.

Inge Podbrecky in FALTER 12/2000 vom 24.03.2000 (S. 30)

Weiters in dieser Rezension besprochen:

Thomas Hobbes' visuelle Strategien (Horst Bredekamp)
Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung (Horst Bredekamp)

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