Fünfzig Jahre Österreichisches Filmmuseum: 1964 - 2014
Drei Bücher im Schuber - Band 1: Aufbrechen - Band 2: Das sichtbare Kino - Band 3: Kollektion

von Alexander Horwath

€ 44,00
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Verlag: SYNEMA Gesellschaft für Film und Medien
Genre: Kunst/Fotografie, Film, Video, TV
Umfang: 768 Seiten
Erscheinungsdatum: 06.03.2014

Rezension aus FALTER 51/2014

Kommunion mit Vorverstärker

Das Österreichische Filmmuseum wurde 50. Eine Publikation erinnert an Reinheitsgebote und alte Kämpfe

Das sichtbare Kino" heißt der mittlere, auch im Umfang zentrale der drei Bände, die sich das Österreichische Filmmuseum zum 50. Geburtstag geschenkt hat. Der Titel ist eine ­Anspielung auf Peter Kubelkas erst in New York, seit 1989 auch in Wien realisiertes Kinosaalkonzept des "Unsichtbaren Kinos". Wie jede gute Pointe zeitigt der Buchtitel semantische Nebenzündungen. In den auf 350 Seiten versammelten historischen Dokumenten und Originaltextbeiträgen wird das Filmmuseum nämlich oft eher hör- als sichtbar. Gelobt wird wiederholt und überschwänglich just die Tonanlage des Hauses. Sergio Leone versichert bei einem Filmmuseums-Besuch anno 1987, "Once Upon a Time in America" noch nie so schön vernommen zu haben.
Herbert Achternbusch schreibt sich anlässlich des Films "River of No Return" mit Marilyn Monroe bei einer Western-Retro 1973 gar in höheres Hi-Fi-Delirium: "Denn dieser geniale Direktor Peter Konlechner hat selber ein Schaltgerät gebaut, und das No Return hörst du aus einem Hauptverstärker mit 120 Watt, der also zum geringsten Teil ausgelastet ist, ein No Return ohne Verzerrungen, ein No Return mit großer Dynamikreserve, Vorverstärker, die eigens ausgewählt worden sind, weil sie meistens die Dynamik begrenzen, und einen unerhört großen Aussteuerungsbereich für dein No Return haben, wie es sonst kein Kino für nötig erachtet."

Nun ist das Filmmuseum in Wien glücklicherweise mehr und etwas anderes als ein Proberaum für Unterhaltungselektronik-Fetischisten. Die Berichte verweisen trotzdem auf Flüchtig-Wichtiges: auf die Wahrnehmungsqualitäten des konkreten Kinobesuchs, die sich schwer in der Überblicksform einer Jubiläumsschrift fassen lassen und trotzdem den Tonfall einer Institution erst hervorbringen.
Was genau den Sound des Filmmuseums in seinen frühen Jahren ausmachte, woran er sich orientierte und wogegen er sich richtete, davon gibt Eszter Kondor in ihrem Band "Aufbrechen. Die Gründung des Österreichischen Filmmuseums" einen guten Eindruck. Im Mittelpunkt stand für die beiden Gründer Peter Konlechner und Peter Kubelka die ungefilterte Begegnung mit dem Film als Projektionsereignis.

Das hieß nicht nur langwierige Recherchen nach möglichst vollständigen Originalfassungen in bester verfügbarer Bild- und Tonqualität, sondern auch, konsequent katholisch-modernistisch gedacht: keine der in Filmklubs üblichen Einführungen und nachbereitenden Diskussionen (Kommunion statt Kommunikation!), Stummfilmvorführungen ohne Musik und in historisch korrekter Laufgeschwindigkeit sowie strenges Untertitelverbot.
Noch öfter als die Tonanlage wird in "Das sichtbare Kino" die harte Bestuhlung des Kinosaals in der Albertina erwähnt, die sich vor dem Umbau 2003 organisch schmerzhaft ins Wahrnehmungsensemble fügte.
Wie aus der Neugründung zweier Endzwanziger binnen kurzem eine international angesehene Cinémathèque wurde, das schildert Kondor, selbst Mitarbeiterin des Filmmuseums, mit dem notwendigen Blick für mühselige Stellungskriege und unerwartete Fügungen. Einiges war schon immer so, wie es ist – der Disput mit dem nur wenige Jahre älteren Filmarchiv Austria erweist sich etwa als eine Tradition der ersten Stunde –, manches Selbstverständliche wie die Hausherrschaft über den Kinosaal der Albertina war dagegen das keineswegs selbstverständliche Resultat langwieriger Verhandlungen.
Besonders verdienstvoll sind Kondors Recherchen zu anderen Filminstitutionen im Wien der 1950er- und 1960er-Jahre, etwa dem von Herbert Holba und Peter Spiegel geleiteten Filmclub Action, der sich dem Genrekino und einheimischen Jungfilmern widmete.
Eine Allianz aus Action und dem Wiener Filmaktionismus (Peter Weibel, Valie Export, Ernst Schmidt jr., Hans Scheugl, Kurt Kren) besetzte im Jänner 1969 den Filmmuseums-Saal, ein dramatischer Höhepunkt in Kondors Erzählung. Der ­Protest galt der Abwesenheit des österreichischen Films im Programm und der "undemokratischen" Gebarung des als Verein geführten Hauses.
Als Blitzableiter für die Kunstrevolutionäre um Weibel eignete sich das Filmmuseum wegen seiner dezidiert apolitischen Definition von Filmkunst, die unter den Bedingungen des Kalten Kriegs seine ­programmatische Wendigkeit ein Stück weit ermöglicht haben mag: Mit der einen Hand wurde eine Sammlung zum sowjetischen Film der 1920er aufgebaut, mit der anderen der spätestens seit "Dirty Harry" (1972) als Fascho verschriene Actionvirtuose Don Siegel zur Viennale-Retro eingeladen.

Von beiden Tätigkeiten und noch 101 weiteren Besuchen, Korrespondenzen, Programmfarben des Hauses gibt es in "Das sichtbaren Kino" Zeugnisse zu sehen und lesen. Am meisten zum Schauen bietet aber der dritte der Jubiläumsbände. Der heißt schlicht "Kollektion" und präsentiert 50 Objekte aus den Sammlungen des ­Hauses, versehen mit sachkundigen, ­pointierten Texten: prächtige Bilder aus der Zeit vor dem Kino (die Karlskirche als Camera-­Obscura-Schiebebild), aus Filmen, die es nicht mehr gibt (die Schlemmer-Film­kadersammlung), und aus solchen, die es nie gegeben hat (Gerhard Friedls Projektmappe für den unrealisierten Film "Panik von 94"). So wird unsichtbares Kino in den Jubiläumsbänden tatsächlich sichtbar.

Joachim Schätz in FALTER 51/2014 vom 19.12.2014 (S. 31)


Rezension aus FALTER 11/2014

"Das Reh hat auch kein Auto und kein Handtascherl"

Der Filmmacher Peter Kubelka wird 80 und erzählt von der Weide, vom Wald und von der weiten Welt

Sein Fach hat viele Fächer. Peter Kubelka ist Filmmacher, Museumsgründer, Koch, Musiker, ein Gelehrter und Vortragskünstler von Weltruf. In seiner Jugend war er zudem Judoka, Zehnkämpfer und 1953 österreichischer Juniorenmeister im Diskuswurf. Am 23. März feiert der gebürtige Oberösterreicher nun seinen 80. Geburtstag.
Filmen und Kochen sind Kubelkas bevorzugte Themen. Beides hat für ihn mindestens so viel mit Körperintelligenz wie mit Kunst zu tun. "The filmmaker cooks the film", lautet eine seiner grundlegenden Erkenntnisse, "he digests the film." Er selbst hat seit 1955 acht Filme gekocht, verdaut, ausgeschieden – alles zentrale Werke der internationalen Filmavantgarde wie "­Schwechater" (1958), "Arnulf Rainer" (1960), "Unsere Afrikareise" (1966) und zuletzt "Antiphon" (2012).
Wir sind für 14 Uhr im Café Bräunerhof zum Gespräch verabredet. Herr Kubelka ist schon da. Soeben hat er sein Frühstück beendet.

Falter: Ihr Frühstück, wirklich?
Peter Kubelka: Ich werd erst am Abend munter. Das muss wunderbar gewesen sein, als die Leute noch mit der Sonne gelebt haben – wenn sie aufgeht, steht man auf, wenn sie untergeht, geht man ins Bett.

Karl Kraus hat das programmatisch umgekehrt und in der Nacht gearbeitet – um die Mittagszeit war er wieder munter.
Kubelka: Er hat wahrscheinlich auch so eine Disposition gehabt wie ich. Bei mir ist das nicht Absicht, ich würde gern mit Sonnenaufgang aufstehen.

In der Stadt geht das nicht so gut, weil dort die natürlichen Lichtverhältnisse abgeschafft sind.
Kubelka: Sicherlich. Die Zivilisation bietet Dinge, die man vorher nicht hatte, aber sie trennt einen auch von dem Zustand davor, als die Menschen noch nicht mit Werkzeugen gearbeitet haben. Ich nenn das Weidezeit – das Reh hat auch kein Handtascherl und kein Auto, und so waren früher wir auch. Die letzten, die vor 50 Jahren noch so gelebt haben, waren Aborigines in Australien. Die konnten in der Wüste überleben, nackt und ohne jedes Mittel von außen.

Haben Sie einmal versucht, sich dem Aborigine anzunähern ?
Kubelka: Ich war in Australien und hab mich eingehend mit der Kultur dort beschäftigt. Man redet zum Beispiel immer von der "Traumzeit", in der die Aborigines leben, nur gibt es für sie diese Trennung zwischen Traum und Wirklichkeit gar nicht, sondern der Berg ist ein Lebewesen und der Fluss eine Schlange. Bei uns gibt's das ja auch noch. Jedes religiöse Gefühl gehört zur Traumwelt. Oder nehmen Sie die Poesie, ein Gedicht von Eichendorff: "Es war, als hätt' der Himmel die Erde still geküsst ..." Pragmatisch gesehen ist das ein völliger Blödsinn – aber das ist eben eine Traumwelt, die einem leben hilft.

Ein bissl Goethe'sche Naturreligion, was Sie da erzählen.
Kubelka: Goethe hat in vielem recht gehabt – zum Beispiel, dass er aus dem Christlichen ausgestiegen ist. Für mich war der Ausstieg keine leichte Sache, weil ich von einer tiefreligiösen Großmutter und Großtante erzogen worden bin. Die Tante war Organistin und hat Altartücher gehäkelt, der Pfarrer war Gast in der Familie.

Hat der Pfarrer dann auch entschieden: Der junge Kubelka muss etwas werden?
Kubelka: Nein, gar nicht. Der hat mich eher ignoriert. Ich war ja schon sehr früh ungläubig. Als ich bei den Sängerknaben war, hab ich eine Philosophieschule aufgemacht, aufgrund von Biologiebüchern und so. Der Katechet vermochte mich schon mit neun Jahren nicht mehr zu überzeugen.

Das haben Sie ihn auch merken lassen?
Kubelka: Eher nicht. (Lacht.) Ich hatte eine ungültige Erstkommunion. Ich hatte kindliche Unkeuschheitssünden mit einem Nachbarmäderl begangen und mir das nicht zu beichten getraut, weil ich wusste, der kommt dann auf d' Nacht. Aber natürlich hab ich die Kommunion nicht auslassen können, weil das war derselbe Herr, bei dem ich zur Beichte war. Ich hatte also zwei Todsünden begangen, ich war verdammt.

Da muss man ja Sängerknabe werden!
Kubelka: Ja, oder Atheist.

Weil Sie sagen Jause: Stimmt es, dass Sie eine Zeitlang nicht mehr in den Bräunerhof gegangen sind?
Kubelka: Es gab eine Unstimmigkeit, die auch immer noch besteht: Mir ist der Kaffee zu wassrig. Das gilt nicht nur für den Bräunerhof, sondern die Qualität des Kaffees in den Wiener Kaffeehäusern ist allgemein geringer als in den Espressi, die's jetzt gibt. Die haben die italienische Tradition frischer übernommen und machen einen wirklich guten Kaffee.

Können Sie uns eine Sorte empfehlen?
Kubelka: Kimbo, ein neapolitanischer Kaffee, den gibt's bei uns. Aber beim Kaffee ist es wie bei allem: Das Rohmaterial macht 30 Prozent aus, den Rest die Zubereitung. Die Wiener Cafés haben die teuersten, modernsten italienischen Maschinen – trotzdem machen s' einen schlechten Kaffee.

Auch Ihr Co-Direktor Peter Konlechner hat im Filmmuseum die Kaffeekultur immer hochgehalten, war das ein Thema?
Kubelka: Ach, nein. Wir haben zusammengearbeitet, das war eine gute Ergänzung. Ich war der Träumer und Planer, er der Durchführer: Ohne ihn wär's nicht gegangen – ohne mich vielleicht auch nicht, aber wir hatten immer einen ganz verschiedenen Lebensstil.

Angeblich hat man vom Demel angerufen, wenn's Blutorangen-Halbgefrorenes gab …
Kubelka: Das weiß ich nicht mehr. Er war von der Gourmetwelt angezogen, und ich bin von der Gourmetwelt abgestoßen. Ich geh nicht in Sternelokale, hab für die Nouvelle Cuisine nichts über, die ähnlich wie die Haute Couture vom Gebrauchswert zum visuellen Wert übergegangen ist. Wenn die Mannequins am Laufsteg gehen, schaut das vielleicht ganz lustig aus – wenn man ein Mannequin nackt sieht, möchte man im Spital anrufen, um es von der Hungersnot zu erlösen.

Und anziehen kann man das auch nicht!
Kubelka: Mit einem Großteil der neuen Haubenkochprodukte ist es genauso. Man kann den Esser mit dem Visuellen leicht betrügen, Beispiel Golfballtomate: Die ist makellos, hat keine Falten, glänzt und ist so hart, dass man Golf mit ihr spielen kann, ohne dass sie kaputtgeht. Sie funktioniert aber nur für die Augenprüfung, für den eigentlichen Verdauungsort ist sie wertlos. Ich beschäftige mich ja schon über 50 Jahre mit diesen Fragen, denn in der Speisenzubereitung und im Essen sind alle anderen Tätigkeiten der Menschen angelegt. Die Ästhetik kommt aus dem Kochen und Essen und aus der Notwendigkeit, dass es bekömmlich ist.

Waren Sie familiär vorbelastet?
Kubelka: Meine Großmutter war Pfarrersköchin, eine großartige Künstlerin. Was gemacht wurde, war von erlesener, perfekter Qualität. Damit bin ich aufgewachsen, und ohne dass ich's bewusst gelernt hätte – von dem bissl Helfen bei der Oma –, konnte ich kochen. Im Studentenheim in Wien waren wir zu fünft in einem Schlafsaal. Jeder hat eine Woche lang gekocht, und wer kochte, brauchte nichts zu zahlen. Dann war ich dran, und die haben gesagt: "Koch du weiter!" Das war mein erstes Stipendium.

In den 1970ern hatten Sie im US-Fernsehen eine Kochsendung. Wie kam's dazu?
Kubelka: Ich bin 1966 zum ersten Mal nach Amerika gekommen. Jonas Mekas hat meine Filme in der 41st Street Cinematheque gezeigt, das war recht erfolgreich. Man hat mich zu Lectures eingeladen und ich hab an Universitäten zu unterrichten begonnen. Da tauchte die Frage auf: Was ist Film? Ich hab nach Argumenten gesucht, den Film als vollgültiges künstlerisches Medium darzustellen. Vollgültig ist ein Medium dann, wenn es einen harten Kern besitzt, einen Bereich, der durch kein anderes Medium ersetzt werden kann. So bin ich schließlich aufs Kochen gekommen. Auch da wird durch Metaphern gesprochen, das Nebeneinanderstellen zum Vergleich, was im Filmstreifen so wunderbar sichtbar ist: Da ist ein Bild A, ein Bild B, und dazwischen ist ein Inhalt. Und beim Kochen sind es halt die Milch vom Stall und die Himbeeren vom Wald, und wenn ich's zusammen esse, drücke ich zwei Dinge aus: Ich bin der Machthaber im Wald und auf der Weide. Ab dann hab ich die Betrachtung der Speisenbereitung in den Unterricht hineingenommen.

Und wie kamen Sie zum Fernsehen?
Kubelka: Es hat sich herumgesprochen, was ich mache. Kanal 13, der Educational Channel, hat mich eingeladen. Das war eine sehr teure Produktion, die haben mir Gas und Fließwasser ins Studio eingeleitet, Spiegel eingebaut. Ich hab gedacht, ich koch da allein mit einem Ofen, aber auf einmal waren da Leute von elf verschiedenen Unions! "I'am from the Outside Requisiton Union. I'm from the Inside Requisiton Union."

Sehr amerikanisch!
Kubelka: Furchtbar! Die Sendung dauerte von elf Uhr bis Mitternacht. Um neun sind die Unions gekommen: halbe Stunde Pause, niemand darf das Atelier betreten! Hab ich gesagt: Meine Speisen stehen am Ofen, ich muss umrühren. Nix.

Waren auch Bekannte von Ihnen dabei?
Kubelka: Ja, die Sendung hieß "Eating the Universe. Peter Kubelka and Friends". Das war ein schönes Publikum: Filmemacher, Intellektuelle – Ralph Mannheim zum Beispiel, der Brecht-Übersetzer …

Können Sie sich noch daran erinnern, was Sie gekocht haben?
Kubelka: Absichtlich unorthodoxe Dinge, Innereien und Beuschel. Um Punkt zwölf war's aus. Ich hab geglaubt, dass wir dann essen – plötzlich stürzt eine Union herein und fängt an, die Sachen wegzuschütten und wegzuwerfen: "We have to be out of here by 20 past midnight."

Stimmt der Eindruck, dass Sie damals einfach aus Wien rausmussten?
Kubelka: Ja, für mich war Amerika eine Lebensrettung. Genug meiner Kollegen haben sich hier versoffen. Auch ich hab von österreichischer Seite keine Unterstützung erhalten. 1956 zum Beispiel sollte mein Film "Mosaik im Vertrauen" als erste österreichische Produktion überhaupt bei einer Biennale gezeigt zu werden. Die hatten eine Jury, die hat ausgesucht, und der Staat musste dann sozusagen nominieren – nur haben die Österreicher das nicht gemacht. Da war ich wirklich down. Dann hatte ein vietnamesischer Studienkollege aus Rom die rettende Idee. Er sagte, er war als Assistent bei dem Film dabei, und wir sind zu seinem Botschafter gegangen: "C'est un grand plaisir." So lief in Venedig "Mosaik im Vertrauen", Peter Kubelka, Vietnam.

Haben Sie sich Englisch erst drüben angeeignet?
Kubelka: Ich hab schon als Kind aus Interesse verschiedene Sprachen gelernt. Griechisch hab ich erst mit 45 angefangen, weil mein Vater dagegen war, dass ich ins Gymnasium geh.

Und jetzt können Sie Altgriechisch?
Kubelka: Ich hab das, was ich brauch, ziemlich erlernt. Kürzlich hab ich mir ein philosophisches Wörterbuch besorgt von Rudolf Eisler, dem Vater des Komponisten Hanns Eisler. Der zitiert Latein und Griechisch und übersetzt das gar nicht – so war damals das Publikum.

Kommen wir zum 50-Jahre-Jubiläum des Österreichischen Filmmuseums. Sie haben 1964 das Filmmuseum mitbegründet, 1970 in New York das Anthology Film Archives – war das nach der Devise "schafft viele Filmmuseen"?
Kubelka: Mein Gott, der Wunsch nach dieser Institution hat sich mir ganz von selber aufgedrängt. Ich bin durch ganz Europa Autostopp gefahren, um gewisse Filme zu sehen. Ich bin nach Kopenhagen getrampt, um Filme von Carl Theodor Dreyer zu sehen, nachdem ich in Rom "Tag des Zorns" gesehen hatte, bin nach Amsterdam gefahren – einfach, weil man hier nix sehen konnte. Ich wollte, dass meine Disziplin, an die ich glaubte und immer noch glaube, in meiner Heimatstadt so repräsentiert wird wie die Malerei durch das Kunsthistorische Museum, und zwar ständig.

Sie meinen das Zyklische Programm, bei dem die wesentlichen Werke des Films regelmäßig vorgeführt werden?
Kubelka: Wichtig sind die jungen Leute, was man denen zeigt, und ich bin dem Herrn Direktor Horwath sehr dankbar, dass er den Zyklus immer noch fortführt. Ich wollte nicht die Tradition von "Sissi" und großem österreichischem Kino zeigen, sondern die Filme, die dieses Columbus-Schiff definieren, mit dem die Menschheit zu neuen Gedanken gefahren ist – denn die neuen Gedanken kommen über neue Medien, über Materielles.

Wie kam es dann 1964 zur Etablierung des Filmmuseums?
Kubelka: Es war meine pragmatische Dummheit, das zu wollen, ohne Geld, ohne Partei. Dann bin ich mit Peter Konlechner zusammengetroffen, der hat den Filmclub an der Technischen Universität gemacht. Gemeinsam haben wir das Filmmuseum gegründet, in Form eines Vereins. Wir haben den richtigen Punkt erwischt, sind getragen worden von der Begeisterung der jungen Leute damals: Die wollten wirklich guten Film sehen, unsere Retrospektiven waren immer ausverkauft. Dadurch konnten wir das Ministerium zwingen, dass sie das – eh so wenig, als geht – subventionieren.

Wie wichtig war das, so einen zentralen Ort zwischen Nationalbibliothek und Oper zu besetzen?
Kubelka: Sehr wichtig, vor allem weil es dem Selbstbewusstsein der Wiener entspricht. Wir haben ja versucht zum Beispiel in der Leopoldstadt zu spielen, im Nestroykino, und sind draufgekommen, dass viele Leute zu Kulturereignissen den ersten Bezirk nicht verlassen – wobei ich sagen muss: Ich bin auch so!
Worin wird in Zukunft die Funktion eines Filmmuseums bestehen?
Kubelka: Ich fang mit dem Schluss an: Ich würde befürworten, dass sich Filmmuseen entschließen, beim analogen Film zu bleiben und auch nur diesen zu dokumentieren. Die ganze Kunstgeschichte definiert sich aus archäologischen Resten. Wenn sie durch das Kunsthistorische Museum gehen, sind lauter Inhalte drinnen: Jesus steigt aus dem Grab, der Kaiser Maximilian – aber das ist nicht, was der Direktor sammelt, sondern er bewahrt bemalte Leinwände in hölzernen Rahmen auf. Das ist die Aufgabe seines Museums. Und ein Filmmuseum bewahrt blecherne Dosen mit Filmstreifen drin auf.

Und die Vorführung, der Kinoraum?
Kubelka: Die Filmsituation, im dunklen Raum zu sitzen und in den Kopf eines Autors hineinzudürfen, der einen mit seinen Augen schauen und seinen Ohren hören lässt, ist das tiefste und wunderbarste Begegungserlebnis, das es heutzutage gibt. Und das gibt es nur wegen des Defekts des analogen Kinos, dass es bei Tag nicht funktioniert. Das digitale Medium und die neue Art der Projektion werden den Kinosaal bald nicht mehr brauchen. Das heißt, die Filmmuseen der Zukunft müssen das Filmerlebnis, dieses Ereignis des dunklen Raums mit Leinwand und Projektion ebenso erhalten wie die Filmkopien.

Umso bedauerlicher, dass
viele Filmmuseen längst auch digital projizieren.
Kubelka: Das ist ein Verbrechen, ein Ethnozid. Die originale Form ist ein Teil des Inhalts. Man kann den Inhalt nicht aus einem Bild ausschütten. Wenn man sich einen Breughel vorstellt als kleine Grafik – das ist was völlig anderes.

Was haben Sie sich zuletzt im Kino angeschaut?
Kubelka: "Der Wolf von Wall Street" und dann "American Hustle" – da hab ich das Lob überhaupt nicht verstanden. Ich hab Hollywood aber immer gern als das genutzt, was es ist: eine rührende Lowbrow-Unterhaltung in der Art eines Puppenspiels. Die großen Filme, die in der Industrie entstanden sind, waren Unfälle, wo den Produzenten nicht das gelungen ist, was sie gern gehabt hätten – nämlich möglichst vielen Leuten möglichst viel zu verkaufen.

Michael Omasta in FALTER 11/2014 vom 14.03.2014 (S. 30)


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