Weltgericht mit Pausen
Aus den Tagebüchern. Auswahl und Nachwort von Alfred Brendel

von Friedrich Hebbel, Alfred Brendel

€ 13,30
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Verlag: Hanser, Carl
Format: Hardcover
Genre: Belletristik/Briefe, Tagebücher
Umfang: 176 Seiten
Erscheinungsdatum: 30.07.2008

Rezension aus FALTER 51/2008

"Ich bin gar nicht so traditionell!"

Alfred Brendel ist einer der bedeutendsten Pianisten überhaupt. Seit seine Absicht bekannt wurde, am 18. Dezember in Wien seine Karriere als öffentlicher Pianist zu beenden, begleitet ihn ein großer Abschiedsseufzer der Kritik bei seiner Tournee durch die großen Säle in aller Welt. Wie kein anderer Pianist hat Brendel es verstanden, seine Kunst immer weiter zu entwickeln, sie zu intellektualisieren, aber seine Erkenntnisgewinne immer sinnlich darzustellen, also hörbar zu machen. Er tritt somit auf dem Höhepunkt seiner Karriere ab, heiter, gelassen und voller Zukunftspläne, wie das folgende Gespräch zeigt, das mit Brendels Lyrik beginnt, sich aber schnell der Musik zuwendet.

Falter: Herr Brendel, lassen Sie uns über Ihre Gedichte reden. Sie sagen, das erste sei Ihnen im Traum im Flugzeug nach Japan zugeflogen.
Alfred Brendel: Im Halbschlaf! Der Halbschlaf ist ein wichtiger Zustand. Das ist für schreibende Dichter nichts Neues.
Sie hatten vorher nie daran gedacht, Lyrik zu schreiben?
Brendel: Nein, ich hatte nicht die Absicht. Als Teenager habe ich einmal 24 Sonette geschrieben. Die habe ich kürzlich wiederentdeckt, ich hatte sie völlig vergessen. Damit war diese Gattung erledigt.
Immerhin war bei Ihnen von Anfang an Formwille da!
Brendel: Ich fand es so leicht, Sonette zu schreiben. Mir ist es viel lieber, wenn jedes Gedicht seine eigene Form findet. Bei mir können Gedichte kleine Szenen sein, Parodien von Zeitungsmeldungen oder was immer.
Sie haben sicherlich literarischen Umgang.
Brendel: Ja, ich sehe eher Literaten und bildende Künstler als Musiker.
Sie haben beim Begräbnis des "poet laureate"­ Ted Hughes gespielt.
Brendel: Da war ein Memorial in Westminster Abbey, ein äußerst ungeeigneter Ort, um Klavier zu spielen (lacht). Ich habe das Adagio aus Beethovens Sonate op. 31 Nr. 2 noch langsamer gespielt, damit man im Kirchenhall überhaupt etwas hörte.
Kannten Sie Hughes gut?
Brendel: Ich kannte ihn kaum. Wir hatten gemeinsame Freunde, die das angeregt haben. Ich kenne Seamus Heaney und andere besser.
Hat dieses literarische Milieu etwas mit ­Ihrem Schreiben zu tun?
Brendel: Meine Gedichte wurzeln in jahrzehntelangem Lesen und in meinem Umgang mit Nonsens. Da ist die englische Literatur viel reichhaltiger als die deutsche. Es kamen Einflüsse vom Film dazu, vom Thea­ter und, ja, bis zu einem gewissen Grad auch von der Philosophie. Isaiah Berlin war ein besonders geschätzter Freund von mir, durch ihn habe ich eine Reihe von wunderbaren, auch sehr unterhaltenden Intellektuellen wie Bernard Williams, Stuart Hampshire, Stephen Spender kennengelernt – also da haben Sie einen Dichter. Diese Gesellschaft von philosophischen Köpfen war die angenehmste, die man sich bei einem Abendessen vorstellen kann. Es gab nicht diese Wadlbeißerei, die so leicht bei Musikern stattfindet. Vor allem, wie man sagt, bei Organisten.
Warum Organisten? Der kräftigen Wadln wegen?
Brendel: Ich kenne äußerst nette Organisten. Die Zahl der Orgelkonzerte aber ist beschränkt, da ist die Konkurrenz besonders groß. Vielleicht sind Sänger noch schlimmer. Auch bei Pianisten geht es oft nicht ganz spannungslos zu. Gute Philosophen sind da doch überlegen.
Und mit denen haben Sie Gespräche über ästhetische Fragen geführt?
Brendel: Die Abgrenzung von Sinn und Unsinn war mir wichtig. Philosophen vertreten ja den Sinn. Ich habe ihnen gegenüber manchmal den Unsinn vertreten – wobei mich die Verbindung beider, der Sinn im Unsinn und der Unsinn im Sinn interessiert. Dafür haben manche Philosophen Verständnis.
Man könnte auch über den Sinn von Musik streiten.
Brendel: Ah, da ist die Sinnfrage eine ganz andere. Wörter haben doch eine bestimmte Bedeutung, und in der Musik gibt es Form, Struktur, aber natürlich auch Charakter. Schon Beethovens Schüler Carl Czerny hat über den Charakter der Stücke gesprochen, der sich nicht einfach aus der Struktur des Stückes ergibt, sondern ein eigenes Sensorium braucht.
Charakterisierungen, die Wörter zu Hilfe­ nehmen, können die Sprache der Musik nicht erschöpfen.
Brendel: Nein. Man kann aber etwas mit Wörtern umschreiben oder umkreisen. Ich habe frühzeitig begonnen, meine Vorstellung von Charakteren möglichst zu schärfen, und lange Listen von Kontrasten aufgezeichnet wie: hell – dunkel, graziös – schwerfällig usw.
Sie gelten als erzählender Pianist und fordern, dass erzählend gespielt wird.
Brendel: Ich habe manchmal jungen Pianisten, die mir ein "Moment musical" vorgespielt haben, gesagt, sie sollen nicht zählen, sondern erzählen.
Was dann zu erzählen ist, muss jeder für sich selber finden? Oder gibt es einen allgemeingültigen Charakter, den es zu finden gilt?
Brendel: Das Erzählende kommt zustande durch die Kontinuität des Spielens. Man führt etwas weiter. Wie ist dem Komponisten diese Kontinuität gelungen? Dieses Weiterführen habe ich schon bei Edwin Fischer gelernt und bei Wilhelm Furtwängler, der etwas zu dirigieren beginnt und schon das ganze Panorama vor sich sieht. Obwohl er es nicht bloß reproduziert, sondern zugleich im Moment erschafft.
Ist es ein Kennzeichen guter Interpretation, dass man sich für den Moment der Aufführung immer noch die Abweichung offenlässt?
Brendel: Bis zu einem gewissen Grad ja. Es muss eine Abgrenzung geben. Innerhalb dieser Grenzen kann man sich etwas freier bewegen. Überschreitet man die Grenzen, missversteht oder verfälscht man das Werk.
Und wie verhält es sich mit der Emotion des Interpreten? Bei Ihrem letzten Wiener Soloabend hatte man das Gefühl, da sei eine Balance zwischen Kontrolle und einer Selbstaufgabe des Spielenden an das Stück, sodass man Sie dann auch singen oder andere Geräusche machen hörte.
Brendel: Das tut mir leid, das ist eine Alterserscheinung. Ich könnte auf dem Klavier nicht so kantabel spielen, wenn ich nicht diese Geräusche machen würde. Wenn ich versuchen würde, sie abzustellen, könnte ich nicht mehr musizieren.
Die Geräusche haben überhaupt nicht gestört. Man nimmt sie als Zeichen von Intensität wahr. Ist das falsch gehört?
Brendel: Nein, nein. Das stimmt schon. Aber es wäre schöner, man könnte sie vermeiden. Allerdings sind solche Geräusche bei vielen älteren Musikern aufgetreten – bei Casals können Sie manchmal hören, wie er vor einem Höhepunkt "ouhh" macht!
Geben Sie Ihr hohes Maß an Kontrolle in ­einem solchen Moment auf?
Brendel: Es ist voller Widersprüche, was wir machen. Weil wir immer verschiedene Sachen gleichzeitig tun müssen: vorausschauen und improvisieren zugleich. Sich selbst kontrollieren in dem, was man auf dem Podium macht, und zugleich für die Leute in der 26. Reihe spielen. Etwas zu übertragen und nicht bloß für sich selbst zu spielen – das muss man alles lernen.
Wodurch spüren Sie, was zurückkommt aus dem Publikum?
Brendel: Hauptsächlich durch die Stille. Es stört mich sehr, wenn ein paar Leute im Publikum nicht wissen, dass sie stören. Manchmal muss ich dann etwas tun. Entweder gebe ich ein Zeichen oder ich unterbreche und sage: "Meine Damen und Herren, Stille ist die Grundlage der Musik." Oder, wie in Chicago einmal: "Ladies and Gentlemen, I can hear you, but you can't hear me." Danach war das Publikum aber total still. Später bekam ich zwei böse Briefe von alten Damen.
Ist das Hüsteln des Publikums vielleicht gar nicht immer Lieblosigkeit oder Gleichgültigkeit, sondern auch eine Art, zu zeigen, dass es die Spannung nicht aushält?
Brendel: Die Unkenntnis, dass sie stören, dass man sie hört, kommt wohl auch davon, dass die Leute vor der "Glotze" sitzen – da kommt etwas in einer Richtung heraus, und es geht nichts zurück. So sitzt man dann im Konzertsaal und glaubt, es kommt was herunter, aber das, was man selber macht, hört der dort vorne nicht.
Apropos Charakterisierung: Haben Sie zum "Theater der Dichtung" eine Beziehung, wie es Helmut Qualtinger – mit Hans Kann am Klavier – in der Karl-Kraus-Nachfolge präsentiert hat – also als Einzelner alle Rollen eines Stücks lesend?
Brendel: Karl Kraus hätte ich gerne einmal erlebt. Ich bin ihm gegenüber bei aller Bewunderung ziemlich kritisch. Er war sicherlich ein großer Virtuose. Qualtinger habe ich leider nie die Stücke anderer lesen hören. Aber ich war einmal mit ihm und Hans Kann im Privathaus einer Angestellten der amerikanischen Botschaft, wir haben dort den Eisschrank leergeräumt und die Dame fast zur Verzweiflung getrieben. Qualtinger sang dann: "Krüppel ham so was Rührendes, Krüppel ham so was Verführendes" – für mich immer noch das zentrale Wienerlied.
Ihre Gedichte sind oft satirisch und manchmal bösartig, gerade auch in dieser Wiener Tradition.
Brendel: Das ist interessant. Wie nannten Sie sie?
Bösartig.
Brendel: In der Neuen Zürcher Zeitung wurden meine Gedichte "menschenfreundlich" genannt. Ich bin kein Menschenfeind. Ich bedauere, dass der Mensch nicht besser konstruiert ist. Dass er ohne sein Verschulden in tragische Situationen gerät, die er nicht bewältigen kann. Das Leiden der Kinder ist für mich etwas vom Schlimmsten. Wirklich böse bin ich im Hinblick auf die oberste Instanz, an die ich natürlich nicht glaube, die ich aber als Zielscheibe brauche, um hinzuschießen.
Auch gewisse Kollegen – nennen wir sie "exzentrische Interpreten" – kommen nicht gut weg.
Brendel: Was muss ein Interpret tun? Er muss vor allem den Komponisten lieben! Ihm nicht sklavisch dienen, sondern aus freien Stücken und nach bestem Gewissen und mithilfe seiner eigenen Fähigkeiten und seiner eigenen Emotionen, seines eigenen Verstandes dienen. Aber der Komponist ist zuerst da. Leuten gegenüber, die das nicht begreifen, bleibe ich hart. Es geht hier zum Beispiel gegen Glenn Gould – ich habe das ja nie verschwiegen –, der meiner Meinung nach genau das Unerlaubte macht. Und auch Leute, die das Unerlaubte besonders schön finden, weil es unerlaubt oder überraschend ist, weil es eine Komposition in einem neuen Licht erscheinen lässt, sind mir zuwider. Dabei ist eine wirklich gute oder große Interpretation ja gerade das neue Licht!
Goulds Bach-Interpretationen haben Sie da ausgenommen?
Brendel: Eigentlich nicht. Aber bei Bach kann man nicht so genau den rügenden Finger drauflegen, weil da kaum Vortragszeichen dastehen.
Dient Ihnen Glenn Gould als Chiffre?
Brendel: Er steht als Musiker für das, was heute viele Regisseure machen – gegen den Strich zu inszenieren. Also nicht nur zu zeigen, was uns in einem alten Stück heute angeht, sondern das Stück nach Belieben herzurichten oder hinzurichten. Davon habe ich genug!
Man konnte ja einiges, was Sie gemacht ­haben, durchaus als Gegen-den-Strich-Bürsten empfinden.
Brendel: Ich bin gar nicht so traditionell. Man reagiert dann vielleicht gegen gewisse Interpretationen, aber nicht, weil man anders sein will – das ist für mich besonders odios –, sondern weil man es vom Komponisten und noch mehr vom Stück her nicht richtig findet, was ein Interpret macht. Das Stück hat ja ein gewisses Eigenleben, wenn es den Komponisten verlassen hat.
Wie sehen Sie Gould als Schriftsteller?
Brendel: Brillant, aber doch hauptsächlich provozierend, wenn er sagt, im 1. Satz des c-Moll-Konzerts finde Mozart aus der Tonart Es-Dur die längste Zeit nicht heraus, und solche Sachen. Das sind Lausbübereien.
Auch eine Pianistin, die Raubtiere züchtet, kommt in einem Ihrer Gedichte nicht gut weg.
Brendel: Wenn die raubtierzüchtende Kollegin herrlich spielen würde, wären mir auch die Raubtiere recht.
In Ihrem Gedicht "Mozart" stammt der zentrale Satz aus Charles Rosens "The Classical Style".
Brendel: Wirklich? Welcher Satz?
Fast wörtlich: Beethoven hatte ein Geheimnis und Mozart hatte es bemerkt* –
Brendel: Das ist mir überhaupt nicht bewusst.
Ich dachte, Sie hätten bei dieser Passage gelacht und daraufhin das Gedicht geschrieben.
Brendel: Das ist ja großartig! Na bitte! Ich kann mich nur darüber freuen.
Wofür wird der arme Brahms in Ihren Gedichten bestraft? Weil Sie die Interpretation einer seiner Balladen "verfehlt haben", wie Sie sagten?
Brendel: Da wollte ich mich nur selbst bestrafen. Ich hatte mir meine Aufnahme nach längerer Zeit angehört und dachte: Die vierte Ballade sollte viel, viel ruhiger, neutraler, sozusagen indirekt gespielt werden. Nein, ich räche mich an Brahms ein bisschen für seinen Klaviersatz in manchen späteren Werken, vor allem im B-Dur-Konzert. Dass er gesundheitsschädlich ist, habe ich am eigenen Leib erfahren.
Inwiefern? Was hat er verursacht?
Brendel: Ernsthafte Beschwerden in den Armen. Das ist perverser Klaviersatz, wenn zum Beispiel Doppeloktaven für die zartesten statt für die großen Stellen verwendet werden. Ganz im Gegensatz zum d-Moll-Konzert, das man mit einiger Freude technisch bewältigen kann, wenn man genügend Kraft und große Hände hat.
Weil Sie "Selbstbeschädigung" sagen – ist diese Gefahr für jeden Pianisten da?
Brendel: Alfred Cortot hat einmal gesagt, ein großer Pianist zu sein, ist eine Konstitutionsfrage. Ich bin gar nicht ein so robuster Mensch. Aber ich bin doch robust genug, um heute noch erträglich zu spielen und selbst den Eindruck zu haben, dass ich bis zum 18. Dezember, wenn ich aufhöre, noch etwas lernen kann.
Ein schreckliches Datum. Aber es ist das allgemeine Urteil, dass Sie Ihre pianistische Qualität kontinuierlich gesteigert haben. Wie ging das?
Brendel: Es würde mich freuen, wenn das so wäre. Ich hatte keine musikalischen Eltern, konnte ganz allmählich Dinge für mich herausfinden und hatte genügend Zeit, mich zu entwickeln. Es war eine sehr untypische Karriere. Ich war eben nicht mit 25 Jahren der Meinung, dass ich in drei bis fünf Jahren schon berühmt sein muss. Ich dachte, ich möchte bestimmte Sachen können, wenn ich 50 bin.
Sie haben sozusagen Ihre Karriere angelegt wie ein guter Interpret ein Stück?
Brendel: Ich war überhaupt nicht sicher. Dazu bin ich viel zu skeptisch. Aber ich dachte, da ist ein Talent, und wir wollen sehen, wie weit wir kommen. Als ich 50 war, habe ich festgestellt, dass ich das meiste von dem erreicht habe, was ich mir vorgenommen hatte, dass es aber noch weiter geht, dass es immer noch Dinge gab, die man entwickeln konnte.
Werden Sie noch Aufnahmen machen, wenn Sie nicht mehr öffentlich auftreten?
Brendel: Nein, das werde ich nicht tun. Es ist ja leider so, dass das Verständnis eines Stücks sich immer weiter entwickelt, aber die physischen Möglichkeiten nicht die gleichen bleiben. Die ideale Kombination eines jungen Menschen mit einem erfahrenen musikalischen Gehirn gibt es leider nicht. Manche Interpreten spielen die As-Dur-Polonaise von Chopin immer noch, und wenn sie 80 sind. Das hat etwas Peinliches und zeigt einen beklagenswerten Mangel an Realismus.
Sie aber brechen ab zu einem Zeitpunkt, wo nichts vom Fehlen physischer Fähig­keiten zu spüren ist – zumindest für den Hörer nicht. Das ist ja das Schmerzliche für ­viele von uns.
Brendel: Ich versuche etwas vorzutäuschen! Nein, aber mir ist völlig klar, dass das nicht so bleiben kann. Ich beobachte mich und sehe, dass es da und dort vielleicht jetzt abbröckelt. Ich will also nicht aufhören, wenn es zu spät ist, sondern eben schon vorher.
Ist es die Angst vor Fehlern oder die Angst vor Gedächtnislücken?
Brendel: Ja, das Gedächtnis ist nicht mehr das eines 30-Jährigen. Als ich Ende 40 war, habe ich innerhalb von zwölf Monaten 13 ganz verschiedene Programme gespielt – das könnte ich heute überhaupt nicht. Ich spiele jetzt ein Programm pro Jahr und dazu ein paar Klavierkonzerte. Ich muss viel länger arbeiten, um das motorische Gedächtnis wieder in Gang zu bringen bei Stücken, die ich früher gespielt habe.
Werden Sie privat weiterspielen?
Brendel: So weit, wie ich es brauche, um die Beispiele in meinen Vorträgen zu spielen. Ich spiele zwar nicht ganze Sätze, aber doch verschiedene kleine Teile von Stücken. Dafür muss man schon arbeiten.
Welche Vorträge werden das sein?
Brendel: Zum Beispiel jener über komische Musik. "Does classical music have to be entirely serious?" hieß meine Darwin Lecture in Cambridge, Frank Kermode hatte sie in die Wege geleitet. Ich wollte darstellen, warum bestimmte Stücke nur aus diesem Blickwinkel richtig erfasst werden können. Das Paradebeispiel sind Beethovens Diabelli-Variationen, wobei es leider nicht allzu viele Kollegen gibt, die das einsehen würden.
Sie haben in Wien einmal eine Variation als Stück über das Niesen analysiert, am Ende haben Sie gesagt: "Beethoven war Allergiker – wie ich."
Brendel: Ja, und ich habe dann ganz besonders schlecht gespielt oder "geniest". Der zweite Vortrag beschäftigt sich mit Charakter in der Musik anhand von Beethovens Sonaten. Diese Sachen gibt es als Essays in meinen Büchern, natürlich ohne die gespielten Beispiele und in reduzierter Fassung. Der dritte Vortrag wird sich mit den Licht- und Schattenseiten der Interpretation beschäftigen.
Bei musikalischen Vorträgen gibt es eine englische Tradition, Gerald Moore hat auch welche gehalten.
Brendel: Das war eher gehobene Unterhaltung. Aber ich bin ja nicht gegen das Unterhalten. Ich habe auch über die Interpretation gesagt, sie solle wie in der alten Rhetorik, "rühren, belehren und unterhalten".
Haben Sie sich mit Rhetorik befasst?
Brendel: Ja, aber nicht im Sinne einiger Wahnsinniger, die bei Beethoven immer nur die Trochäen suchen. Rhetorik als deutliches Sprechen und Musik als Kombination von Singen und Sprechen interessieren mich. Aber das Singen bleibt immer noch die Hauptsache.
Rhetorik als Kunst, eine Rede aufzubauen? Materialsammlung, Anordnung der Elemente, so wie es in der klassischen Form verstanden wurde?
Brendel: Das war mir immer selbstverständlich. Darüber muss ich nicht nachdenken, wenn ich einen Essay schreibe. Ich schaue mir das nachher an, es hat eine Form, und das Ende bezieht sich meist auf den Anfang.

Armin Thurnher in FALTER 51/2008 vom 19.12.2008 (S. 26)

Weiters in dieser Rezension besprochen:

Ausgerechnet ich (Alfred Brendel)
Spiegelbild und schwarzer Spuk (Alfred Brendel, Max Neumann, Luis Murschetz, Oskar Pastior)
Über Musik (Alfred Brendel)

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